5. Valérie Jouve. Corps en résistance | Sur les types du documentaire et une éthique photographique

Je n’ai jamais fait de la photographie de mise en scène, de « fiction ». Entre la photo de rue et la photo de voyage, il m’est arrivé au mieux de faire des portraits, au pire des natures mortes, des « micro-déambulations » qui étaient tout aussi bien des études documentaires sur ma relation à l’espace que de véritables mises en récit. Je crois qu’on entre la plupart du temps dans la pratique photographique par le documentaire, par la croyance qu’on arrête le temps et qu’on travaille sur le réel. Mais encore faut-il savoir quel type de documentaire on crée, question qui ne vise pas qu’à catégoriser notre travail, mais surtout à amorcer une réflexion éthique sur notre rapport au monde qu’on transforme en images.

Servant encore aujourd’hui à bâtir une image stéréotypée de Paris, la photographie humaniste, grâce à une sorte de symbiose bien orchestrée entre le sujet et son environnement, crée des modèles essentialistes et donne à voir autant l’amour (des riches) que la misère (des pauvres), ce qui ne va pas sans son lot d’enjeux éthiques. À ce type de photo documentaire s’est opposé le style humanitaire, plus cru mais aussi plus minimaliste, qui essaie de se débarrasser d’une logique de classes en tentant, dans une sorte de dialectique caritative, de stimuler l’engagement avec toutes les maladresses éthiques des téléthons et autres visions mondiales : spectaculaire, esthétisante et aujourd’hui omniprésente dans le monde du photojournalisme et des agences internationales du type Magnum, cette forme de photo, plus près de la publicité et du reportage que de l’art, échoue la plupart du temps à politiser le spectateur. En effet, elle cautionne le fatalisme, l’individualisme et l’immobilisme politique tout en rendant possible la réapparition « de clivages archaïsants : le Bien vs le Mal, le Nord vs le Sud, la jeunesse vs la vieillesse, la santé vs la maladie » (Baqué, 2004 : 234). Ces deux types de photographie, tels des extrêmes qui se joignent par les bouts, ont fait l’objet d’une dichotomie plutôt stérile tout au long du 20e siècle qui sert aujourd’hui à distinguer le reportage du documentaire : « tandis que l’imagerie humaniste se référait à une misère de classe et invitait au combat collectif autour de quelques invariants immuables […], l’humanitaire livre en pâture une humanité déchue, mise à terre […], frappée par des malheurs qui ne parviennent plus à se doter d’un sens politique mais renvoient à une sorte de fatum contre lequel rien n’est possible, sinon subir, déplorer et compatir. » (2004 : 234)

Ces types ne sont toutefois pas à disqualifier, puisqu’ils sont à la base d’une production documentaire contemporaine qui, en assumant la part subjective du travail artistique, rend visible l’engagement du photographe grâce à une mélancolie et une paradoxale distance. Il s’agit d’un processus que Baqué qualifie de « quête éthique, personnelle autant que déontologique » (2004 : 243), un processus qui emprunte tout de même aux esthétiques du reportage, mais dans une conscience éthique, esthétique et formelle, comme un « reporter inquiet de lui-même et de son médium » (2004 : 244).

Valérie Jouve, entre autres dans son projet Corps en résistance, crée ce type de photographies, en reconstituant cette conscience grâce à la mise en scène, ce qui contribue à brouiller les frontières entre photo documentaire et photo de fiction. Empruntant à la photo humaniste la relation étroite entre le sujet et son milieu, Jouve évite d’essentialiser ses modèles à l’aide de « scènes jouées » : la part de fiction dans son processus photographique hautement chorégraphié installe une distance éthique et contribue à déjouer le semblant de vérité de la photo humaniste. Son travail s’éloigne également de la photo humanitaire, puisque que ces mises en scène, qui rassemblent les formes classiques du paysage et du portrait, permettent paradoxalement d’échapper au spectaculaire, sans compter que l’artiste évite de prescrire une lecture géographique (les lieux sont indéterminés et les Sans titre ne donnent pas d’indice). Ainsi, son travail est beaucoup plus de l’ordre de la recherche que de la démonstration : en plaçant ses modèles parmi des espaces architecturaux précis, Jouve interroge la présence des corps et des individualités dans le paysage urbain, la place tout expressive que nos occupons dans nos villes.

Éviter d’essentialiser mes modèles et de chercher malgré moi à provoquer, chez le spectateur, des émotions de pitié, de fatalité, de faux engagement. Pour ce faire, pour arriver à cette « juste » et « bonne distance » dont parle Rancière (2000), tenter toutes les stratégies nécessaires pour sortir du confort de la photo documentaire qui est peut-être trop près du reportage : me débarrasser des réflexes de la photo de rue et de la photo de voyage, de la chasse au cliché et à la bonne image, du gros plan obscène, du regard intrusif et de l’esthétisation de l’autre. Diversifier les stratégies : ne pas séparer paysages et portraits, faire cohabiter le proche et le lointain, dialectiser l’inconnu et le familier, tenter la chorégraphie, la mise en scène et la fiction. Bref, faire des photos dont le processus me rend conscient de mon médium, de mon regard sur l’autre et des recherches que je tente de mener. Pour reprendre les mots de Baqué, me tenir inquiet de moi-même, inquiet de mon médium, puis avec cette conscience formelle et esthétique, maintenir une éthique photographique.

Propos de Dominque Baqué tirés de « Stratégies du retrait, renouveau du documentaire », dans Photographie plasticienne, l’extrême contemporainParis, éditions du Regard, 2004, p.237-263.
Propos de Jacques Rancière tirés de Le partage du sensible, esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
Reproductions des photos de Valérie Jouve tirées du site de l’exposition Corps en résistance tenue du 2 juin au 27 septembre 2015 au Jeu de Paume (Paris). 

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