9. Candice Breitz. Love Story | Sur les potentialités d’interprétations

Love Story de Candice Breitz présente non seulement six personnes migrantes nouvellement installées à Cape Town, à Berlin et à New York qui relatent en détails les dangers encourus dans leur pays d’origine (Syrie, Venezuela, République Démocratique du Congo, Inde, Somalie, Angola) leur expérience d’immigration et leur intégration difficile dans le pays d’accueil, mais aussi un montage des moments significatifs de ces témoignages cette fois interprétés dans une salle différente par Julianne Moore et Alex Baldwin. Green screen, perches, accessoires, montage et microphones sont constamment présents à l’écran, appuyant ainsi le détournement de la réalité grâce aux formes de mise en fiction propres au cinéma et à la télévision, tout comme le font la présence de vedettes d’Hollywood et leurs techniques de jeu (accents, tons de voix, postures, tics, etc.).

Cette juxtaposition des récits, l’un fictif, l’autre réel, confère à la pratique du témoignage une dimension éthique importante : les récits des « vrais » témoins sont intimes, excessivement longs et se confondent en détails, tandis que ceux des « faux » témoins sont énigmatiques, clinquants, brefs, fragmentés dans un montage excitant qui impose au spectateur des sentiments dont il peut facilement s’émouvoir et se débarrasser comme à la sortie d’une salle de cinéma. Ces « faux » récits s’inscrivent dans le registre du spectaculaire, encourageant paradoxalement l’amnésie (la relation à l’oubli et à l’amnésie est d’ailleurs renforcée par la référence au film Still Alice de Wash Westmoreland et Richard Glatzer [2014], dans lequel le personnage interprété par Julianne Moore – et dont le mari est incarné par Alec Baldwin – souffre de la maladie d’Alzheimer), tandis que les « vrais » récits provoquent quant à eux réflexion, engagement, responsabilité.

Le dispositif de l’installation vidéographique dans sa version présentée à la Biennale de Venise de 2017 encourage cette dimension intime des « vrais » témoignages, contrairement à ce que laissent entendre les images publiées ici : en effet, les migrant.e.s n’étaient pas projeté.e.s sur un écran, mais apparaissaient directement dans des petites télévisions devant lesquelles des bancs étaient placés, de sorte que, pour entendre les témoignages, le spectateur ou la spectatrice devait s’asseoir tout près de la télévision choisie et enfiler des écouteurs, ce qui confère une relation plus engagée et plus attentive du récit des migrant.e.s, à l’opposé du dispositif de projection du film monté avec les acteurs hollywoodiens qui imitait la salle de cinéma grâce à l’écran géant. Ne pas oublier, donc, de penser l’installation dans son potentiel de relation avec le public, de sorte à renforcer l’engagement, ou à imiter des formes qui, au contraire, mettent davantage à distance, qui exhibent les stratégies de fictionnalisation.

L’une mise à la suite de l’autre, ces deux formes de récits produisent chez le spectateur des questionnements de taille : qui écoute-t-on ? Qui croit-on (à ce propos, un des témoins a, dans son témoignage filmé, remercié l’artiste d’avoir invité Alec Baldwin à jouer son rôle parce que le public, selon lui, serait plus attentif et se sentirait plus interpellé par les paroles d’un acteur Hollywoodien hétérosexuel blanc, plutôt que par un quidam comme lui, Vénézuélien et homosexuel, ce qui laisse sous-entendre que le « faux » témoignage, celui joué par un acteur connu et bien nanti, s’avère plus crédible et convaincant que le « vrai ».) ? Si les « vrais » témoignages peuvent si facilement être transformés en fiction, sont-ils alors si « réels » ? À l’inverse, les « faux » témoignages peuvent-ils alors être considérés comme « vrais » ? Ces questions visent, dès lors, à rendre visible l’espace performatif que le témoignage active : qu’il soit « véridique » ou « joué », le témoignage est une action performative, une construction, issue de et donnant lieu à une variété d’interprétations.

Insister, dans une attention toute éthique, sur la dimension interprétative des récits : ce qu’on me dira sera le fruit d’une série d’interprétations des expériences vécues, et je créerai moi-même une interprétation toujours à recommencer à la fois des expériences relatées et de l’expérience de l’entretien. Chercher les moyens de rendre compte de ces différentes couches d’interprétation, mais pas seulement pour les reproduire ou les « montrer », mais aussi pour les problématiser, les rendre performatives, leur conférer des formes et un sens relationnels pour qu’elles donnent lieu, chez le public et en retour aux témoins, à de nouvelles potentialités d’interprétation.

L’installation est encore exposée dans le Pavillon de l’Afrique du Sud de la Biennale de Venise de 2017, dans une exposition partagée avec une œuvre vidéo de Mohau Modisakeng (commissaires : Luc MacGarry et Musha Neluheni).
Images récupérées du document Images partagé sur le site web personnel de l’artiste.

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8. Morgane Denzler. Ceux qui restent | Sur la mise en forme de la construction des récits

Dans les œuvres de la série Ceux qui restent de Morgane Denzler cohabitent différents types de récits qui soulignent la part fictionnelle de leur construction. L’utilisation de photos anciennes et anonymes pêchées dans des marchés aux puces offre la possibilité d’y lire ce que bon nous semble : pas de récit qui précède l’image, pas d’écrits qui la dominent, pas de narration qui guide notre lecture. Retirées de leur contexte, ces photos, dont la plupart semble être des photos de famille, sont paradoxalement chargées d’indices pourtant dépouillés de toute histoire.

Je ne sais pas encore comment, mais j’ai l’instinct d’aller fouiller dans les albums photo de chaque membre de ma famille et exhiber certaines de ces photos (modifiées? découpées? montées? floutées?), donc les retirer de leur contexte (de l’album photo, ce contenant fermé et placé dans d’autres contenants, livre de souvenirs qui se répondent, qui proposent une logique interne instinctive, parfois chronologique, mais proposant aussi des lectures aléatoires selon le degré d’accoutumance avec la famille) pour les placer dans un autre contexte, cette fois ouvert, au vu et au su de tou.te.s, celui du livre ou de l’exposition, sans vignette, sans légende, sans explications, et ainsi laisser les lecteurs et lectrices / spectateurs et spectatrices jouer avec les codes que ces images recèlent. Contrairement aux œuvres de Denzler, ces images auraient une histoire qui les précède, une histoire que je connais ou que je pourrais facilement connaître, mais puisque tout récit est une construction, aussi bien m’obstiner à les dépouiller de leur histoire pour qu’on puisse y lire plutôt la distance, l’absence que l’exil place entre elles et moi, la part insaisissable, variable, subjective et fictionnelle des vérités que la mémoire tend à construire.

Denzler joue avec les récits en présentant cruellement ces photos à des personnes atteintes de la maladie d’Alzheimer, puis en leur demandant de témoigner de ce qui s’y passe : sans le savoir, ces personnes qui souffrent de trous de mémoire et d’oubli s’approprient ces images sans récits, imposent à ces images des récits qu’ils croient les leurs. Certaines s’y reconnaissent, d’autres y voient l’histoire de leurs ancêtres. Nous sommes alors devant des couches de fictions, mais ici, pas de faux, pas de mensonge, pas de leurre, puisque l’œuvre est là, bien présente devant soi, dotée maintenant d’un récit qui relie les témoins aux images, récit auquel on se doit de croire même s’il n’est pas avéré, témoignage qu’on doit prendre comme tel puisqu’il a bel et bien eu lieu, parce que « témoigner n’est pas prouver, [parce que] témoigner en appelle à l’acte de foi » (Derrida, 2005 : 31). Si bien que la véritable histoire à la source de ces photos n’a plus d’importance : le jeu n’est plus de connaitre ce qui se cache derrière elles, mais plutôt d’identifier les indices, les détails, les figures et les formes qui ont rendue possible la construction de ces nouveaux récits produits par une maladie qui détruit le passé, pour qu’à notre tour nous puissions y lire tous les potentiels de construction d’un nouveau récit.

Ne pas perdre de vue la part construite des récits de la mémoire individuelle, demeurer par-dessus tout attentif aux procédés de construction des récits et aux stratégies de fictionalisation, puis m’appuyer sur eux (et pas que sur le contenu des témoignages) pour que l’œuvre littéraire et photographique donne à voir la mise en forme de ces récits. Il s’agit d’une question formelle ; ces carnets servent à chercher cette forme à partir de celles que les autres artistes avant moi ont proposées.

D’où le puzzle : découpées en casse-tête inachevés, ces images donnent à voir la fragilité de ces histoires fabriquées de toutes pièces, ainsi que les trous béants qu’elles laissent. Puisqu’un témoignage existe aussi dans son potentiel de destruction, de déconstruction, dans « la possibilité de l’anéantissement, la disparition virtuelle du témoin » (2005 : 14), mais aussi puisqu’un récit n’est jamais complet ; encore faut-il quelqu’un qui le lit lit, qui le regarde, qui y joue pour l’actualiser, pour placer les dernières pièces. Une fois complété, ne reste qu’à défaire le casse-tête, et recommencer.

Quelques œuvres de la série font partie de l’exposition Tous des sangs mêlés (commissaires : Julie Crenn et Frank Lamy) présentée au Musée d’art contemporain de Val-de-Marne (MAC/VAL) du 22 avril au 3 septembre 2017.
Propos de Jacques Derrida recueillis de l’essai Poétique et politique du témoignage, Paris : ed. de l’Herne, 2005.

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7. Tang Nannan. Unknown beach series | Sur les relations entre nature et histoire

Depuis quelque temps, je me détourne des images que j’ai jusqu’ici produites dans les dernières années, entre autres pour le Cadre Rouge et pour l’Écran Fenêtre : à force de vouloir jouer avec les dimensions théoriques et réflexives de la photographie, j’ai fini par abandonner mon appareil alors que je vivais à Paris. Mon projet de création, dans le cadre de mon doctorat, ne vise pourtant pas « à faire contre » mon passé photographique, mais bien « à faire avec » tout ce que j’ai appris jusqu’à maintenant.

Par le dessin, la peinture, la vidéo et la photographie, Tang Nannan tente s’approprier les récits traditionnels, familiaux et mémoriels avec lesquels il a grandi et qui peuplent encore sa culture. Sans les illustrer et sans non plus s’y opposer, il s’appuie sur eux pour donner à voir les formes qu’ils prennent dans sa façon de regarder le monde, de le dépeindre et de lui donner un sens. C’est parce que les maîtres anciens trouvent à lire dans le ciel des constellations que Nannan fait un travail similaire, mais à même le sol : « I enjoy reading the text left on the sand after the ebb », dit-il dans Archaeological Project of Global Beach Memory, catalogue d’une exposition qui comprend sa série Unknown Beach Series (2008-2012). « Sand is a playful paradise of moon and tide as well as the official historian of the sea. […] For thousands of years, the sands write down our traces and then erase them slowly. It keeps the singularity of the source of life and hides joy, farewell and grief of human everlasting. »

Accompagnent cette série quelques récits très personnels de son enfance, de sa famille et de lieux dont la vastitude, le clame, la mélancolie et l’enjouement rappellent certaines plages, non pas celles visitées massivement par des touristes ostentatoires et bruyants, mais plutôt celles plus reculées, accessibles aux personnes qui vivent non loin du bord de mer, dans des maisons de fortune, dans des quartiers moins nantis ou dans des villages relativement éloignés des grands centres. En faisant cohabiter dans ces lieux mystérieux les jeux d’enfants, la mélancolie du contemplatif, la violence des océans et autres inquiétudes, Nannan arrive à rendre compte de toutes les mémoires que soulèvent nos pas sur le sable comme poussière au vent, autant que de l’impossibilité à déchiffrer tous ces récits que la mer emporte éternellement quand elle reflue.

Ce dont je me détourne : la photo de voyage, la photo de rue, les portraits ludiques et les effets de spontanéité. Ce qui m’intéresse : un travail documentaire subjectif et respectueux du sujet, un regard moins efficace et plus discret. Étudier les relations entre la place (politique, historique, mémorielle, physique, exilique) qu’on occupe dans le monde et l’environnement (naturel, culturel, communautaire, familial) dans lequel on évolue. Étudier les relations entre la nature et l’histoire qui nous constituent. Pour ce faire, aller voir ces lieux qui, spectaculaires ou banals, recèlent des traces et des récits de la mémoire : j’ai le projet de photographier les membres de ma famille entre autres dans ce que j’ai jadis maladroitement appelé « des lieux importants pour l’identité chilienne ». Ça ne veut rien dire. Je préfère leur donner le choix d’un lieu, tant et aussi longtemps qu’il soit extérieur. Je préfère que ce lieu, comme les plages de Nannan, soient ceux-là mêmes où se jouent les récits de la petite et de la grande histoire.

Dans cette longue série, Tang Nannan photographie les plages et ses habitants à travers le monde pour que la ligne mouvante qui sépare le sable et la mer, plutôt que de demeurer frontière, imite l’horizon. C’est ce qu’il appelle une archéologie du sable : « I place the sand archaeology side by side on a global scale. » Il photographie alors ses sujets de dos, en faisant face au ciel qui joint la mer, et laisse en même temps les étendues de sable remplir l’espace. Ce faisant, Nannan réussit non seulement à regrouper le monde en une seule interminable plage; il rend les frontières poreuses, égrainées, éparses, liquides, serpentines, mobiles, parce que remplies de nos démarches, de nos histoires et de notre mémoire défaillante, d’une mémoire sombre et granulée comme le sont ses photos.

Reproductions des photos empruntées au site web personnel de Tang Nannan, issues de la série Unknown Beaches Series (2008-2012) faisant partie de l’exposition Continuum-Generation by Generation (commissaire : Qiu Zhijie) du Pavillon de la Chine à la Biennale de Venise de 2017.
Propos de l’artiste tirés du catalogue d’exposition Archaegological Project of Global Beach Memory.

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6. Marko Tadić. Events meant to be forgotten | Sur les formes visuelles de la mémoire et de l’oubli

Je réfléchis souvent à la manière dont la distance que l’exil a installé entre le Chili et moi, mais aussi entre l’appartenance et moi, pourrait être rendue visible formellement en photographie. La photo se sert tant de la présence, particulièrement la photo de voyage et la photo documentaire, tandis que dans le cadre de ce doctorat, je travaille avec les souvenirs de ce qui n’a pas été vécu, avec les récits de l’absence, avec les différents types d’appropriation de la mémoire. Je tente de désencombrer les vides qui ont été depuis l’exil remplis d’histoires des autres, d’images, de stéréotypes, de récits de famille et de documents d’archives, de les libérer de tout ce qui est si criant de présence, afin de donner à voir à la fois la construction de cette mémoire appropriative et les différents possibles qui s’ouvrent non sans douleur lorsque cet éternel « ménage » est amorcé.

Dans son travail multimédia, Marko Tadić revient sur l’histoire de l’art, plus précisément sur les différents codes liés à l’art moderne, pour y soutirer ses différents récits qu’il ne se gêne pas de présenter autant comme de forts marqueurs de notre quotidien que comme des résidus d’un passé obsolète. Cette dimension de son travail n’est pas ce qui m’intéresse le plus, mais elle m’a permis d’inclure l’histoire de l’art dans les discours dominant de la mémoire.

Voir, d’une part, comment des artistes latino-américains ont reproduit les discours de l’histoire moderne de l’art de l’Amérique Latine et des récits de la mémoire (artistes canoniques, mémoriaux et œuvres incluses dans l’architecture des musées de la mémoire et des musées d’histoire), et d’autre part comment ils ont déconstruit, détourné ou subverti ces discours, ou offert des alternatives à l’imagerie dominante et officielle, pour ensuite tenter de développer un langage propre aux diasporas.

Ce qui m’intéresse davantage dans le travail de Tadić, c’est que sa relation à l’histoire de l’art lui permet de créer des installations photographiques où cohabitent mémoire et oubli, cohabitation qui donne l’occasion de souligner la possibilité, voire la nécessité, de relecture du passé. En résultent des œuvres où non seulement le passé est revisité, mais grâce auxquelles on comprend que c’est surtout la relation avec le passé qui est réactivée, réexaminée, réinvestie pour qu’elle ne se fixe jamais.

C’est ainsi que ses photographies, certaines qu’il a produites lui-même, d’autres trouvées, d’autres empruntées documents d’archive, donnent à voir les stratégies de la mémoire et simultanément celles de l’oubli. C’est cela qui m’intéresse : coupures, gravures et autres formes de mutilation, comme des scarifications, abiment violemment les photos et donnent à voir le geste douloureux de l’effacement autant que celui de la construction de nouveaux récits à partir de l’oubli. Mots, formes abstraites, plans, cadres et phrases prennent des airs de plaies ouvertes et forment des œuvres dont les différentes couches de sens fonctionnent autant par ajouts que par suppression.

Ces œuvres sont présentées sur des tables comme des documents d’archive, puis en diapositives, dispositif vintage aux allures standardisées ou familiales, se jouant de l’officiel et du personnel, de l’actuel et du moderne.

Cela fait quelques fois que je reviens sur la superposition des langages, des formes et des média. Déconstruire n’est pas qu’une idée, c’est une action qui peut être menée à même l’image. Déconstruire n’est pas détruire, on le sait ; c’est, par la coupure, donner de nouveaux sens impossibles à accueillir sans courir le risque de blessure, de douleur. Oser déconstruire, donc, par détournement des images, par suppression ou superposition, par effacement ou répétition, pour qu’ainsi la distance soit investie de sens nouveaux, pour que l’absence se dote de formes qui lui sont propres, pour que deviennent visibles la mémoire de l’exil et l’oubli de l’exil, l’absence de souvenir et le souvenir de l’absence, l’effacement des traces et les traces de l’effacement.

Les deux premières reproductions des photos de Marko Tadić sont tirées du site Viz_Kultra et de l’annonce de la participation de l’artiste à la Biennale de Venise de 2017.
Les deux photos suivantes ont été prises par l’auteur au Pavillon de la Croatie de la Biennale de Venise, le 26 mai 2017. 

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5. Valérie Jouve. Corps en résistance | Sur les types du documentaire et une éthique photographique

Je n’ai jamais fait de la photographie de mise en scène, de « fiction ». Entre la photo de rue et la photo de voyage, il m’est arrivé au mieux de faire des portraits, au pire des natures mortes, des « micro-déambulations » qui étaient tout aussi bien des études documentaires sur ma relation à l’espace que de véritables mises en récit. Je crois qu’on entre la plupart du temps dans la pratique photographique par le documentaire, par la croyance qu’on arrête le temps et qu’on travaille sur le réel. Mais encore faut-il savoir quel type de documentaire on crée, question qui ne vise pas qu’à catégoriser notre travail, mais surtout à amorcer une réflexion éthique sur notre rapport au monde qu’on transforme en images.

Servant encore aujourd’hui à bâtir une image stéréotypée de Paris, la photographie humaniste, grâce à une sorte de symbiose bien orchestrée entre le sujet et son environnement, crée des modèles essentialistes et donne à voir autant l’amour (des riches) que la misère (des pauvres), ce qui ne va pas sans son lot d’enjeux éthiques. À ce type de photo documentaire s’est opposé le style humanitaire, plus cru mais aussi plus minimaliste, qui essaie de se débarrasser d’une logique de classes en tentant, dans une sorte de dialectique caritative, de stimuler l’engagement avec toutes les maladresses éthiques des téléthons et autres visions mondiales : spectaculaire, esthétisante et aujourd’hui omniprésente dans le monde du photojournalisme et des agences internationales du type Magnum, cette forme de photo, plus près de la publicité et du reportage que de l’art, échoue la plupart du temps à politiser le spectateur. En effet, elle cautionne le fatalisme, l’individualisme et l’immobilisme politique tout en rendant possible la réapparition « de clivages archaïsants : le Bien vs le Mal, le Nord vs le Sud, la jeunesse vs la vieillesse, la santé vs la maladie » (Baqué, 2004 : 234). Ces deux types de photographie, tels des extrêmes qui se joignent par les bouts, ont fait l’objet d’une dichotomie plutôt stérile tout au long du 20e siècle qui sert aujourd’hui à distinguer le reportage du documentaire : « tandis que l’imagerie humaniste se référait à une misère de classe et invitait au combat collectif autour de quelques invariants immuables […], l’humanitaire livre en pâture une humanité déchue, mise à terre […], frappée par des malheurs qui ne parviennent plus à se doter d’un sens politique mais renvoient à une sorte de fatum contre lequel rien n’est possible, sinon subir, déplorer et compatir. » (2004 : 234)

Ces types ne sont toutefois pas à disqualifier, puisqu’ils sont à la base d’une production documentaire contemporaine qui, en assumant la part subjective du travail artistique, rend visible l’engagement du photographe grâce à une mélancolie et une paradoxale distance. Il s’agit d’un processus que Baqué qualifie de « quête éthique, personnelle autant que déontologique » (2004 : 243), un processus qui emprunte tout de même aux esthétiques du reportage, mais dans une conscience éthique, esthétique et formelle, comme un « reporter inquiet de lui-même et de son médium » (2004 : 244).

Valérie Jouve, entre autres dans son projet Corps en résistance, crée ce type de photographies, en reconstituant cette conscience grâce à la mise en scène, ce qui contribue à brouiller les frontières entre photo documentaire et photo de fiction. Empruntant à la photo humaniste la relation étroite entre le sujet et son milieu, Jouve évite d’essentialiser ses modèles à l’aide de « scènes jouées » : la part de fiction dans son processus photographique hautement chorégraphié installe une distance éthique et contribue à déjouer le semblant de vérité de la photo humaniste. Son travail s’éloigne également de la photo humanitaire, puisque que ces mises en scène, qui rassemblent les formes classiques du paysage et du portrait, permettent paradoxalement d’échapper au spectaculaire, sans compter que l’artiste évite de prescrire une lecture géographique (les lieux sont indéterminés et les Sans titre ne donnent pas d’indice). Ainsi, son travail est beaucoup plus de l’ordre de la recherche que de la démonstration : en plaçant ses modèles parmi des espaces architecturaux précis, Jouve interroge la présence des corps et des individualités dans le paysage urbain, la place tout expressive que nos occupons dans nos villes.

Éviter d’essentialiser mes modèles et de chercher malgré moi à provoquer, chez le spectateur, des émotions de pitié, de fatalité, de faux engagement. Pour ce faire, pour arriver à cette « juste » et « bonne distance » dont parle Rancière (2000), tenter toutes les stratégies nécessaires pour sortir du confort de la photo documentaire qui est peut-être trop près du reportage : me débarrasser des réflexes de la photo de rue et de la photo de voyage, de la chasse au cliché et à la bonne image, du gros plan obscène, du regard intrusif et de l’esthétisation de l’autre. Diversifier les stratégies : ne pas séparer paysages et portraits, faire cohabiter le proche et le lointain, dialectiser l’inconnu et le familier, tenter la chorégraphie, la mise en scène et la fiction. Bref, faire des photos dont le processus me rend conscient de mon médium, de mon regard sur l’autre et des recherches que je tente de mener. Pour reprendre les mots de Baqué, me tenir inquiet de moi-même, inquiet de mon médium, puis avec cette conscience formelle et esthétique, maintenir une éthique photographique.

Propos de Dominque Baqué tirés de « Stratégies du retrait, renouveau du documentaire », dans Photographie plasticienne, l’extrême contemporainParis, éditions du Regard, 2004, p.237-263.
Propos de Jacques Rancière tirés de Le partage du sensible, esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
Reproductions des photos de Valérie Jouve tirées du site de l’exposition Corps en résistance tenue du 2 juin au 27 septembre 2015 au Jeu de Paume (Paris). 

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4. Maxime Bersweiler. Quelque chose menace | Sur le visible et l’occulte

J’ai des réserves avec la photographie, avec un certain type de photographie, les mêmes réserves que j’ai avec l’écriture : ça m’ennuie quand ça montre, quand ça dit, quand ça dicte. D’où mon malaise avec le photojournalisme qui, à force de donner à voir, finit bien souvent par esthétiser la réalité. Je fais pourtant de la photo de voyage – je relis mes textes et je m’aperçois que j’essaie, en photographiant, de ne pas « faire de la photo », d’éviter de « montrer » les villes que je visite, souvent en échouant lamentablement. C’est aussi ce qui m’embête le plus avec l’écriture : je déteste les textes qui professent, je déteste mes propres textes quand ils racontent. J’ai pourtant écrit un roman… je suis visiblement à l’aise dans l’inconfort et les contradictions.

Maxime Bersweiler fait beaucoup dans le paysage, forme que j’ai privilégiée dans le passé autant qu’elle me semble, particulièrement en voyage, trop dicter au regard un récit du lieu fabriqué par le photographe qui prétend pourtant faire le chemin inverse. Dans Quelque chose menace, il crée des images d’une montagne menaçante : « le calme n’offre guère le repos mais appelle à la prudence », écrit-il. L’idée est de faire exister, par la création photographique, une montagne imaginaire tirée du Mont Analogue de René Daumal : la montagne qu’on voit en images n’a comme référence géographique que le papier sur lequel elle est imprimée, du papier Awagami Murakumo et Unryo, lui conférant ainsi la part mystique et fictionnelle qui lui revient. Ce papier excessivement fin texture l’image avec ses veinures et ses « masses de nuages », signification du mot Murakumo, altérant ainsi la clarté et la résolution des plans très rapprochés du sol. Bersweiler joue évidemment avec les contradictions : ce qui devait être visible devient difficile à percevoir.

Et cette montagne est justement cachée par ces nuages : enfermées dans un cadre plutôt petit pour un paysage aussi vaste, ces photos ne représentent plus la montage ni les nuages, mais bien l’idée de l’occulte, la fantaisie de croire qu’une montagne peut se cacher derrière des nuages. Ces photos ne montrent pas. Elles évoquent leur propre disparition : « le mont est découvert, puis tout disparaît sous les yeux du lecteur tel un nuage de brouillard qui ne se dissipe pas. »

Penser aux stratégies formelles afin de ne pas donner à voir, révéler, montrer. Photographier des paysages et des gens non pas pour les rendre visibles mais pour évoquer leurs occultations, leurs jeux de cache-cache. Les gros plans d’herbe et de terre, imprimés sur ce papier japonais qui floue l’image, est une de ces stratégies : utiliser un outil qui normalement sert à rendre plus visible pour, à l’inverse, dissimuler; par ce type de renversement, évoquer l’imperceptible.

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Propos de l’artiste recueillis du document d’accompagnement à l’exposition collective Images mobiles organisée par Fannie Escoulen et Christian Genty pour l’École nationale supérieure d’Arts de Paris Cergy (ENSAPC), tenue aux Grands Voisins (ensapc ygrec, bâtiment Lelong) du 17 mars au 24 avril 2017, dans le cadre du Mois de la Photo du Grand Paris 2017.
Photos tirées du site web personnel de l’artiste. 

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3. Samuel Gratacap. Empire | Sur la diversité des objectifs et des formes du projet

Samuel Gratacap a une pratique photographique documentaire d’une grande sensibilité : il porte un regard respectueux envers les gens qu’il photographie, toujours issu de relations établies d’avance dont la confiance s’est bâtie dans la durée. Cela se remarque non seulement dans l’esthétique de son travail, mais surtout dans sa démarche globale. Il s’agit d’une véritable démarche de recherche qui permet à la forme de ses projets de se modifier radicalement au fil de ses rencontres et de ses déplacements. Même lorsqu’il décrit ses projets passés, on sent qu’il ne les considère pas comme un produit fini qui aurait été planifié et organisé au préalable. Il nomme les échecs et les anecdotes comme des promesses de changement, donnant ainsi à voir non pas que des images, mais surtout les processus de la recherche et des relations, processus qui ne se font pas toujours harmonieusement.

Il a dit « je n’ai pas l’objectif de la diffusion, mais plutôt d’expérience personnelle dans l’histoire sociale. » C’est à mon avis là que se trouve la clé pour une relation respectueuse des sujets des photographies. Éviter de penser le projet en termes de projet, en termes de produit qui se planifie, se règle et se fixe des mois avant la première prise de vue, sans quoi je cours le risque d’être fermé aux autres, de ne chercher que ce que j’aurais prévu trouver, d’imposer aux lieux et aux gens ma vision, mon objectif (dans tous les sens du terme). Ne pas perdre de vue que les objectifs de mon projet en sont aussi d’expérience personnelle (me façonner un récit d’exil, comprendre l’exil familial, construire et déconstruire mes origines) dans l’histoire sociale (celle des migrations contemporaines et, plus précisément, celle de l’exil chilien). 

Il traite pourtant de sujets très à la mode en photographie actuelle : migrations, crise des migrants en Europe, camps de réfugiés. Il parle de passeurs, de la Méditérannée, de Lampedusa, de l’Afrique, mais son travail n’est pas de ceux qui, pour se distinguer du photojournalisme rapide et de masse, adoptent un langage esthétisant des crises humanitaires. Au contraire, il utilise souvent une esthétique pauvre (Polaroid au flash) qu’il combine à des formes plus classiques, ne respectant pas toujours les règles de cadrage communes. En passant de la photographie précaire, parfois même amateure, à une forme plus traditionnelle, il arrive à détourner les hiérarchies esthétiques du monde de la photographie documentaire. Du même souffle, cette multiplicité formelle contribue à rendre compte de la diversité des possibles quand on documente en arts les luttes des autres, possibles qu’il déplie en plusieurs étapes comme des chapitres d’un livre.

Au sujet de la représentation esthétisante de crises sociales, Gratacap n’a pas peur d’affirmer son malaise. Pour son projet Empire, il séjournait dans un camp de réfugiés en plein désert tunisien tandis qu’il se demandait « quelle était la pertinence d’un projet artistique dans un tel endroit », question que les campeurs eux-mêmes lui posaient. Il a fini par se « faire accepter par les Ivoiriens », rassurés de savoir qu’il n’était pas un journaliste, mais malgré l’accueil, dit-il, « il y a eu beaucoup de gâchis, je ne savais pas comment parler du camp, aborder l’hostilité dont les campeurs étaient les victimes, montrer comment ce lieu devenait peu à peu un lieu pérenne ». Il a tardivement choisi de faire des images pendant les tempêtes de sable, pour continuer à choisir des moments précis, simples et issus du quotidien des campeurs : attente, annonce des sortants, implantation des tentes, troc. Au fil de ces projets, les relations se tissent et l’oeuvre, paradoxalement, se construit en perdant peu à peu de son objectivité : « j’y vais pour faire un projet et ça devient une expérience de vie, quoi! Ce sont des gens et les gens, ça devient des amis. »

Ne pas tenter d’illustrer un récit, de montrer quelque chose, de « parler de ». Plutôt faire avec, parler avec, construire avec les autres, parce que les autres, ce sont des gens, et ces gens, dans mon cas, ce sont des membres de ma famille. De l’expérience personnelle au projet artistique, accueillir la boucle, permettre le retour à l’expérience. Le projet aura lieu, peu importe. 

Propos du photographe recueillis lors de son passage à la séance du 20 mars 2017 du séminaire La photographie comme « Portrait d’activités » et autres démarches peu orthodoxes animé par Michelle Debat et Paul-Louis Roubert (groupe de recherche Photographie en acte(s), Université de Paris 8, INHA).
Photographies tirées du livre Empire (Samuel Gratacap, LE BAL & Filigranes, 2015), exposées à la galerie LE BAL le 11 septembre au 4 octobre 2015. 

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