2.2. Alejandro Erbetta. Reprises | Sur les dispositifs multiples d’une œuvre

Dans mon avant-projet, j’ai affirmé créer une exposition de photographies et de textes. J’ai ensuite parlé d’une oeuvre numérique. Je tends maintenant vers le livre pour que la photo et le texte cohabitent mieux, de façon plus égalitaire. Je me demande maintenant si la création pouvait se faire en trois temps différents, chacun ayant sa diffusion et ses dispositifs propres. 

Erbetta a multiplié les dispositifs et les moyens de diffusion de son projet Reprises. Sur son site web personnel, les photos sont alignées, l’une à côté de l’autre, et se regardent en ligne droite, de gauche à droite, comme on lit un texte qu’on déroule. Dans le livre, qui n’est pas essentiellement un livre de photos mais bien son Journal de recherche,  « Reprises » est placé entre deux chapitres de texte : au centre du livre, on retrouve les photos (pas toutes) du projet placées dans un ordre différent : certaines occupent l’espace des deux pages, d’autres se trouvent seules accompagnées d’un vide, encore d’autres sont placées côte à côte créant alors des jeux d’associations entre archives trouvées, mémoire familiale et photos récentes. Et ces mêmes photos ont été exposées entre autres à Paris lors de l’édition de 2012 du festival Circulations (je n’ai malheureusement pas réussi à trouver des images de cette exposition).

Ne pas prendre de décision arrêtée sur la (les) diffusion(s) et le(s) dispositif(s). Garder toutes les possibilités ouvertes au fur et mesure de mes rencontres artistiques. Je travaille à décloisonner les disciplines et déconstruire les discours et récits dominants : dans ce cas, penser l’oeuvre dans tous ses potentiels de diffusion, penser l’oeuvre dans la multiplicité, voire le croisement, des dispositifs. Considérer une forme n’est pas abandonner les autres : je dois me répéter cette phrase. Projet web, projet d’expo, projet de livre. Penser à tous ces projets comme des opportunités d’éprouver la multiplicité de sens du même projet.  

 Pages numérisées issues de Frontières et mémoire. Journal de recherche, 2014 d’Alejandro Erbetta (L’Harmattan, décembre 2014). Capture d’écran recueillie du site web personnel d’Alejandro Erbetta. 

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2.1. Alejandro Erbetta. Reprises | Sur l’emprunt aux photos de famille et aux images d’archives

La majorité des réflexions à l’égard de mon projet de thèse portent sur ses dimensions théoriques et, plus récemment, éthiques. Je rencontre un problème auquel on se confronte souvent en recherche-création : le projet artistique devient de plus en plus insaisissable tandis qu’il était au départ ce qui semblait le plus clair. Je me demande entre autres comment rendre compte de la mémoire familiale, donc intime, et de la mémoire historique chilienne sans tomber dans les clichés, particulièrement en photographie. 

Sur le 4e de couverture du livre Frontières et mémoire. Journal de recherche (2014) d’Alejandro Erbetta, on parle de lui comme d’un artiste-chercheur. « Il est artiste : il travaille à partir de la photographie. Il est chercheur : actuellement il prépare un doctorat ». Il est aussi Argentin, expatrié pour ses études à Paris. Pour Reprises, il a suivi les traces des migrations de sa famille : « des photographies tirées d’albums de famille et des récits familiaux s’entrecroisent avec les photographies prises lors de [s]es voyages dans la région d’origine de [s]es ancêtres – le nord de l’Italie -, et également avec des archives et des documents historiques retrouvés sur place. » (2014 : 10)

J’avais eu l’idée d’aller fouiller dans les albums-photo de ma famille pour y trouver les traces de notre mémoire familiale commune (j’ai amorcé ce travail entre autres en réfléchissant à ce que j’ai appelé mes « souvenirs appropriatifs », c’est-à-dire des souvenirs de ma vie au Chili et de notre exil que j’ai longtemps cru avoir construits moi-même à partir d’événements vécus, mais qui se sont avérés à n’être que des photos de famille qui s’étaient gravées dans ma mémoire d’enfant et avaient occupé les vides, les trous, le manque de récits), puis de travailler avec des archives, comme le font tant de photographes et de documentaristes. Cette pratique n’est pas très originale, pourtant elle m’émeut à chaque fois que je la rencontre. Ne pas imiter cette pratique, explorer plutôt ce qui, dans cette pratique, m’émeut tant (l’hommage? le déplacement de l’artéfact? l’élévation de l’image de famille en oeuvre d’art? la cohabitation d’images de différents registres? Le geste de glanage?). 

 Propos recueillis de Frontières et mémoire. Journal de recherche, 2014 d’Alejandro Erbetta (L’Harmattan, décembre 2014). Images recueillies du site web personnel d’Alejandro Erbetta. 

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1. Max Armengaud. Portraits d’institutions | Sur la pratique du portrait et la relation au modèle

Le photographe commande la pose à ses modèles. « Je leur dis de regarder comme ils regardent une personne de leur choix dans les yeux pour faire contrepoids à la machine qui objectivise ». Cette façon de dire à l’autre quoi faire, même en lui offrant un choix, ne risque-t-elle pas une forme de domination? La pratique du portrait aurait-elle une dimension dominatrice? Armengaud a parlé de l’appareil comme d’un fusil dont l’objectif serait le canon, analogie qu’il utilisait pour s’y opposer : en produisant l’image de ses modèles, loin de lui la volonté de les tuer. Mais cela ne l’empêche pas d’objectiver le modèle, de le contrôler, de le faire sa chose, son produit savamment placé pour un cadrage parfait, dans une lumière parfaite.

Je devrai réfléchir davantage à la relation que j’entretiens avec les modèles que je photographie afin d’éviter de les dominer avec l’appareillage qu’oblige la photo. Faire des séances qui s’éloignent de la mise en scène. Ou au contraire, exacerber les mises en scène, faire des modèles (et encore, éviter ce type de formulation, « faire des modèles »…) les auteurs de leur spectacle pour qu’ils soient les maîtres et maîtresses de leurs poses, de leurs décors, de leur récit imagé. Des choix s’imposent. 

 

Il dit pourtant désirer le plus possible éviter de faire de ces individus des quidams, des anonymes, en opposition avec les images et récits produits par les institutions gouvernementales, religieuses et culturelles dans lesquelles ces personnes sont photographiées. Il dit qu’il photographie des individus, que ce sont eux qu’on voit, dans leurs fonctions et dans leur subjectivité. Soit pour la fonction : ils sont placés dans leur milieu de travail, vêtus dans les habits de leur fonction, et sous chaque photo apparait une légende sur laquelle est inscrite le nom du modèle, le rôle qu’il occupe dans ce lieu institutionnel. Mais parlons-nous vraiment d’individu? Cet individu demeure-t-il individu lorsqu’il quitte son travail? À voir ces photos, à lire ces légendes, l’individu n’existe que dans l’exercice de ses fonctions et, à défaut d’être sujet (bien malgré leur nom qui apparait), n’est qu’utilitaire. C’est le technicien qu’on voit, la costumière, l’athlète, la serveuse, le concierge, le militaire. Ce sont des archétypes. Individus?

Encore à propos des séances, donc, éviter de faire de chaque membre de ma famille que je photographierai des archétypes de leur rôle familial, puisque c’est bien les relations familiales traditionnelles que je souhaite déconstruire. Ma tante n’est pas La Tante, c’est une femme d’un milieu, d’une famille, d’une classe et d’identités propres et diverses. Penser à cela, toujours, et éviter les analogies mensongères. 

 

Le photographe a aussi parlé du hors-champ. Il a dit qu’il y a d’une part « des images qui prennent la parole via un message communiqué » (par exemple les images que les institutions produisent pour véhiculer leurs valeurs) et, d’autre part, « des images qui donnent la parole, qui ouvrent à l’interprétation, car elles ont du hors-champ ». Comment, alors, ces photographies donnent à voir le hors champ, en offrent des indices qui « ouvrent à l’interprétation »? Il me semble que les photos d’Armengaud n’ouvrent pas beaucoup à l’interprétation et que, bien centrées et clairement calculées, n’offrent pas trop d’occasions d’imaginer un hors-champ. On ne voit pas même la trace d’une relation entre le modèle et le photographe, entre le modèle et l’espace occupé à l’extérieur du cadre. Ces photos sont pourtant si réussies, d’une esthétique claire et d’une technique minutieuse, mais cette tension que le hors-champ pourrait entretenir avec ce qu’on voit, du moins avec le modèle photographié, est-elle véritablement là? Ouvre-t-elle, comme le prétend le photographe, à l’interprétation? Ces images, au final, prennent-elles la parole ou la donnent-elles?

Ne pas oublier le hors-champ. Lire sur le hors-champ / lire le hors-champ. Là, dans ce qui n’est pas visible, se passent pourtant des choses : c’est hors du cadre que les paroles s’échangent, que les autres passent, que les lieux se poursuivent. Tenir compte, dans les images, des images qui auraient pu advenir, de la continuité des lieux et des regards qui poursuivent leur chemin au-delà de l’objectif, au-delà de ma présence. Considérer le hors-champ, voire le privilégier, pour contribuer à la déconstruction du cadre qui s’installe inévitablement autour de nous lors de la prise de la photo. Ainsi, espérer ne pas faire de cette séance un spectacle limité, mais bien faire entrer l’extérieur dans la relation pour que la photo ne soit pas une fin, mais qu’une partie de tout un récit. 

Propos du photographe recueillis de sa conférence « Lieux du pouvoir : des muets et des invisibles » tenue le 22 février 2017 dans le cadre du séminaire Photo-graphies : genèses, théories, pratiques, images dirigé par Monique Sicard et Jean-Bernard Ouédraogo (EHESS, CNRS, IIAC-LAIOS et ENS, Paris).  
Photographies tirées du livre Antichambre (Max Armengaud, Les Presses du Réel, octobre 2015).

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0. Chercher c’est créer

Formes | Éparpillements est un espace de recherche artistique servant à la fois de pratique et d’outil utiles à mon projet de thèse en études et pratiques des arts. Ce texte vise à en expliquer le contenu, le sens et les objectifs.

Discours et débats en recherche-création

Mon projet de thèse porte entre autres sur la recherche-création, approche qui ne fait pas consensus dans le milieu académique et dont l’épistémologie est constamment renouvelée. Particulièrement en arts visuels, des débats parfois houleux ont depuis les années 2000 donné lieu à plusieurs textes publiés en Amérique du Nord et en Europe qui tentent de définir le rôle et les pratiques de ce qu’on appelle « l’artiste chercheur ». Ces ouvrages sont indispensables non seulement parce qu’ils ont le potentiel de modifier le milieu académique, dont la tendance à la normalisation sert de prétexte pour rejeter de ses programmes supérieurs des disciplines aussi mouvantes et diversifiées, mais aussi parce que les différentes positions que leurs auteur.e.s occupent sur l’échiquier de la recherche en arts soulignent la pluralité constitutive d’une telle approche. En contrepartie, comme l’indiquent Sandra Delacourt, Katia Schneller et Vanessa Theodoropoulou dans Le chercheur et ses doubles (2016), certaines productions théoriques sur la recherche-création ont quelque chose de paradoxal, puisqu’elles risquent de « défendre une pratique de recherche qui s’oppose à la normalisation, tout en définissant et lui appliquant des critères de normativité. » (2016 : 13)

Qui plus est, ce débats sur la recherche-création dans le milieu universitaire échouent souvent à inclure les artistes et leurs pratiques : « rares sont en effet les textes qui s’appuient sur de réelles pratiques artistiques, préférant circonscrire de manière abstraite ce qui pourrait former les traits généraux de la recherche en art au point de souvent tomber dans des considérations trop générales. » (2016 : 17) Ce faisant, de tels débats s’exposent à entretenir une hiérarchie déjà présente dans les études des arts où les discours des chercheurs et chercheuses se placent au-dessus de ce ceux que les artistes produisent au travers de leurs écrits et de leurs œuvres.

Déhiérarchisation et décloisonnement

À mon avis, la recherche-création est l’approche appropriée pour amorcer une relecture de ces discours de manière à déconstruire ces rapports de domination entre les milieux académique et artistique. Non seulement elle contribue à perturber les formes d’occlusion des disciplines et à ébranler « la hiérarchie des espaces de production du savoir, elle participe [également] à la déstabilisation des instances disciplinaires en tant que lieux de pouvoir. » (2016 : 19)

Pour appuyer ce postulat, il ne suffit pas de le nommer (dans un langage académique, de surcroît). Il m’apparaît crucial de mettre en pratique cette volonté de déhiérarchiser et de décloisonner les disciplines. C’est dans cette logique que je publie mes recherches artistiques en cours en privilégiant les œuvres et discours d’artistes que je rencontre, puis en accompagnant ces publications de brèves descriptions qui rendent compte des relations qui peuvent s’établir entre les formes de leur travail et de leur pratique, et mon projet artistique doctoral qui, dans l’éparpillement, cherche encore sa propre forme.

Formes | Éparpillements est donc un espace de partage du savoir autant qu’un laboratoire artistique dans lequel mes recherches sont publiées non pas comme des résultats empiriques, mais bien comme un processus, au fur et et à mesure de mes rencontres, de manière à rendre compte de la dimension performative de la recherche-création : si chercher c’est également créer, alors aussi bien transformer mon glanage de pratiques artistiques en publications.